2016年4月30日土曜日

「近藤勇」と土門拳



話:長谷川如是閑


主観性と客観性


写し手の主観性や、カメラの機械性が踊りを踊っている写真を私は好まない。

文楽の人形使いは、人形を躍らせるが、自分は踊らない。見せるものは人形であって、人形使いではないからである。







写真も同じわけで、写し手の主観性の優秀さは、いかに客観性を示すかにかかっているのである。

土門拳君の写真は、優れた主観の眼をもっていると同時に、われわれの平凡な主観の眼を盗み取ったかと思われるような眼をもっている。

達人の口から聞く平凡な言葉の味、

そういったものが、土門君の写真にはあると思った。










話:土門拳





肖像写真にかぎらず、いい写真というものは、写真家の主観に感銘するのではなくて、写真化されたところの、モチーフの真実が見るものの胸を打つのである。つまり写真におけるリアリティの問題である。





モチーフのリアリティをつかむためには、総ての機械的な技術の条件を、写真家の主観によらずに、モチーフの持つ客観的な条件に至上命令権を与えること、

「三本の皺のあるおでこ」は、三本の皺のあるおでことして、決して三本の皺を二本にしたり、ないものにしたりすることではなしに、ライトを考えなければならないということにする。

「尖った頬」も、尖った頬なりにすらりと瓜実の頬にするということなしに、カメラ・アングルを決定しなければならない。



社会的に写真が最も大事な条件は、その写真における写真家の主観的な解釈ではなしに、その写真がAならAという男の写真であるということである。

いわば路傍の水たまりが、空の電線や流れる雲を写すように、

Aという男の顔が写っていることが大事なのである。

つまり写真家の主観を一切ぬきにして、Aという男のつめたい機械的な記録であればあるほど、その一枚の写真の価値は深く広いということである。





幕末頃の写真に新撰組のテロリスト、近藤勇の全身座像がある。

虎徹であろうか、長刀を左膝に引きよせて、神経質な顔でこちらを睨みつけているその写真は、このテロリストの風貌を今日に伝えてあますところのない立派な肖像写真である。







この近藤勇の肖像を誰が撮ったかぼくは知らないが、これを撮った人にせよ、あるいはナダールにせよ、写真初期の肖像写真は、総てが実に優れたリアリスティックな肖像写真であることは、今日のぼく達に深く考えさせるものがある。

それは一体なぜであろうか。



写真術発明の初期においては、レンズも感光材料も非常に幼稚で不便なものだった。

当時の写真家はもちろん、時代の尖端を行く進歩的な知識人だったが、モチーフたる人物に対する解釈をどう写真化するかというよりは、何よりもまず写るか写らないかということが一大事だった。何とかして写そうという機械的な科学的な操作だけでせい一杯だった。

写される方も自分の姿を写真として残そう、写されようとしてむきになっていた。されば近藤勇のように、虎徹を膝に引きよせて何十秒も息を殺して、レンズを睨みつけていたのだった。

主観とか解釈とかそういう抹消的な思いつきが問題ではなく、撮る者も撮られるものも、写るか写らぬか、つまり記録という機械的、技術的操作の中に一体となってしがみついていたわけだった。



像はすなわち形である。つまりその生きた姿を、生きた形を如何に残すか、ということで必死だったわけだった。

明治頃、写真を撮られると寿命が縮まるという俗説が生まれたのも、写真というものが、生きた姿をそのままに写し撮るということ、それだけにまた撮られた者の生きた姿が、つまりは生命がうすれるという恐怖をあたえたにちがいなかった。

撮る者、つまり写真家の主観的な解釈などというものは、問題にすらなかった。写真術発明の初期においては、リアリズム以外に写真というものはあり得なかったのである。








2016年4月29日金曜日

「撮りすぎる」土門拳



話:土門拳





大体ぼくは昔から撮りすぎる癖がある。写真のやりはじめ、日本工房にいたときも、

「土門君、フィルムを使いすぎるよ。もう少し倹約しても、いい写真が撮れないものかね」

と編集長の飯島実さんからしょっちゅう文句をくったものだ。



そんな時ぼくは

「ライフのマーガレット・バークホワイト女史は一週間出張すると、手札判、6×6判、ライカ判こきまぜて3,000枚も撮ってくる。その3,000枚の中からたった15枚か20枚厳選して編集するから、ライフはいいグラフができるのだ。それにくらべたら、ぼくの撮る枚数なんかものの数ではない」

と言い返した。







「それはライフのような世界的大資本だからできるので、日本の小さな出版社でライフ並にやられたら、たちまちつぶれてしまうよ」

と飯島さんも負けずに言い返した。そう言われればまさにその通りで、ぼくは「日本的条件」にベソをかいて屈服するほかなかった。

それでもやっぱりぼくの撮りすぎる癖は、くびになるまで直らずに続いた。







昔、ドイツにマルチン・ムンカッチという偉い報道写真家がいた。ナチスに追われてニューヨークに渡った。はじめはライフの仕事などもしたが、後にはほとんどハーパース・バザーなどモード雑誌の仕事を主にやっている。

或る時ムンカッチは、当時アメリカ第一の人気女優だったクローデット・コルベールのイヴニング姿を撮ることになって、彼女の家の二階に待たされていた。待つほどに、着付けのすんだコルベールが彼の前に現われて、

「お待たせいたしました。では、早速撮影お願いいたしますわ」

と言った。するとムンカッチは

「もう撮影はすみました。どうも有難うございました」

といって、さっさと帰ってしまった。コルベールが呆気にとられたことはいうまでもない。



実はコルベールが彼の待っている二階へ向かって庭を横切ってくるときに、たまたま二階のバルコニーに出ていたムンカッチは、4×5判のアンゴーで上からパシャリと一枚撮ったのだった。

その一枚だけで、撮影はおしまいなのだった。

やがてハーパース・バザーには、一面の芝生の庭をコルベールがイヴニングの白い裳裾をひるがえしてさっそうと歩いている。素晴らしく動的なモード写真が一頁大に発表された。

その写真はモード写真の歴史の上でも画期的な写真となったし、ムンカッチの鮮やかな撮りっ振りも有名になった。







昔のぼくは、この話に感激した。自分の撮りっ振りは是非そうありたいと思った。

一枚、ドンピシャ

それこそが理想だと思った。ムンカッチはその時分のぼくの偶像だった。

しかし相変わらず、もう一枚、もう一枚という、にぶい、しつっこい撮りっ振りから抜けられなかった。ついに今日に至るまで、ムンカッチの方法論はぼくのものにならずじまいである。



雑誌のグラフでぼくに撮られる文化人は、

「土門君の撮影はしつっこいからね」

とか

「時間がかかるからね」

とみんな閉口頓首するのがならわしだ。なかには梅原龍三郎みたいに、籐椅子を叩きつける人まで現われた。そしてぼくはすっかり嫌われ者になってしまった。少なくともリアリズム以前のぼくはそうだった。

絶対非演出主義の今の撮りっ振りは、昔ほど文化人たちを苦しめなくなったはずとは思うが、撮る枚数はふえこそすれ、減りはしない。









引用:「フォトアート」昭和31年1月号




「自然より自然である風景」[犬塚勉]



日曜美術館
アートシーンより




犬塚勉絵画展
より


キャンバスが草でほぼ埋め尽くされた頃、突然振り向き

「ひょっとすると真実を見つけたかもしれない」

と 真顔で語り出す。

「人を描かずして人を感じさせる。それも緑一色の絶妙なグラデーションで。人が、きれいな景色だ、と言うのとはまったく違う感覚で私は感動している」


『梅雨の晴れ間』
1986


『梅雨の晴れ間』犬塚勉


描きたいのは「風景」ではなく「自然」である

圧倒的な自然のみを描く

山へ、森へ、徹底的に歩き回ろう


犬塚勉



自然と一体化するように絵をかきたい。そう願った犬塚は、山に登り、体で感じとった自然の息吹そのものを描こうとしました。


犬塚勉絵画展
より


自らシャッターを切った写真をイーゼルの右端に貼る。しばらくじっと眺め、一気に描き始めた。

瞬く間に北岳からの稜線が浮かび上がり、清々しい大気が画面に広がる。

翌朝にはすべての石から光が放たれ、あっと息をのむようだった。


『縦走路』
1986

『縦走路』犬塚勉


「自然より自然である風景

中途半端な自然人ではいけない

徹底的な自然人でなければならない」


犬塚勉



身を削り精神を研ぎ澄ませて自然を描き、 ひたむきに山に登り続けた。

体力の限界に近い山行をくりかえす。


厳しい登山者のみに許された風景との出会い

鋭い観察者のみが見出しうる景色

それを絵画で表現する


犬塚勉


「自然」の何に魅かれているのかを探究するほどに、彼の登山は厳しさを増していった。
人が「生き、かつ死に得る」決定的な視覚体験を描きたいと願う。


「死の淵に己を追いつめ、やっと出逢うことの許される世界を体験せねばならない」


犬塚勉



犬塚の絶筆。

『黒く深き渓谷の入り口Ⅰ』
1988


「ただひたすら美しい

そして深い自然を想わせる

描いて、描いて、描きまくって

最後に色つきの水をこぼすとかして仕上げる」


犬塚勉


『黒く深き渓谷の入り口Ⅰ』犬塚勉


「岳人」2012年9月号より

渓谷をモチーフに「暗く深き渓谷の入口」を制作中の1988年9月23日

「もう一度、水を見てくる」

と家族に言い残して谷川連峰の赤谷川本谷に入渓。悪天候につかまり、稜線に抜けたところで遭難。二度と絵筆を握ることは叶わない、38 歳の、あまりに突然の死だった。






ザックに遺されていたのは

砕けたラーメン

大型カメラ

そして、真紅のモミジであった。








ソース:
犬塚勉絵画展
岳人 2012年 09月号 [雑誌]
日曜美術館アートシーン 犬塚勉「永遠の光、一瞬の風」








垣根のうえの熟した柿 [石黒宗麿]



日曜美術館
アートシーンより



陶芸家
石黒宗麿
(いしぐろ・むねまろ)
1883 - 1968

昭和30年、濱田庄司らとともに最初の人間国宝に認定された陶芸家です。



漆黒に浮かぶ木の葉

『黒釉葉文茶碗』
1943ごろ


黒釉葉文茶碗 石黒宗麿



石黒の名を世に知らしめたのが、「木の葉天目」の再現でした。12世紀の中国でうまれたこの技法は、再現不可能とされていました。

しかし石黒は、試行錯誤をかさねるなか、焚き火の灰に「椋(むく)の葉」だけが原型をとどめていることを発見。幻の器をよみがえらせることに初めて成功したのです。






あくなき探究心は、石黒をさまざまな古陶磁の再現へと駆り立てます。

『白地鉄絵魚文扁壺』
1941ごろ

中国北宋時代の器のカケラを手がかりに、数年がかりで再現した作品です。純白におどる漆黒の魚。あざやかなコントラストをだすため、釉薬の微妙なバランスに苦心しました。


白地鉄絵魚文扁壺 石黒宗麿


渋谷区立松濤美術館 学芸員
大平奈緒子さん

「特定の師をもたなかった石黒宗麿にとっては、古陶磁というものが彼にとっての師であり、先人たちの技術を体得して、それをまた自身の作品の製作にいかし、つくりだしたというところに模倣の意義があったのかと思います」



やがて古陶磁にまなんだ技術を礎(いしずえ)に、自らの個性を開花させていきます。

『柿釉金彩鳥文鉢』
1966 - 67

柿釉の器にほとばしる奔放な線。藁(わら)を束ねた手製の筆でかいたものです。


柿釉金彩鳥文鉢 石黒宗麿



焼き物にむかう自らの境地を漢詩にしたためています。


十年一日徹異端

染泥葛衣綻且寒

白片残陶堆塁々

墻頭柿子紅珊々


異端の姿勢をつらぬき、

捨てた陶器の破片はつもるばかり。

だが、垣根のうえには熟した柿がかがやいているではないか。



彩瓷柿文壺 石黒宗麿



そして、傑作がうまれます。

『彩瓷柿文壺』
1959 - 61

吊るし柿がならぶ情景をえがいた器。

白、黒、オレンジ

発色する温度がそれぞれ異なる色を、絶妙な火のあつかいで見事に表現しています。卓越した技がうみだした、唯一無二の自在の境地です。







引用:日曜美術館アートシーン
最初の人間国宝「石黒宗麿のすべて」




2016年4月28日木曜日

「未来ちゃんはまるで動物みたいで…」 [川島小鳥]



話:川島小鳥





未来ちゃんと出会ったのは、佐渡に友人がいたからです。

当時、写真家の友人に二人展に誘われ、その人が子供を撮っていたので、僕も子供を撮ろうと佐渡に行ったら、そこに未来ちゃんがいたんです。







未来ちゃんの撮影で面白かったのは、

全然思い通りにいかないことでした。

それまでは、自分のイメージやエゴで「こういうものが撮りたい」という思いを常に持っていたのですが、

未来ちゃんはまるで動物みたいで、まったく予想できない(笑)。



ただ、写真の面白さは

自分が想像していなかった瞬間

が撮れたり、

偶然の力を感じたりできること

ですからね。



この写真集では、多くの方から

「すごい瞬間が撮れている」

と言ってもらえましたが、

撮り逃している瞬間のほうが多いんです。



でも、あの撮影を通じて、

思い通りにならない現実を受け入れる力

が養え、

「撮れないものはしょうがない。撮れたものが写真になる」

といった考え方ができるようになりました。







未来ちゃん 』のあとに『明星 』という写真集を出したんですが、その撮影を台湾で続けているときの裏のテーマが「何でも撮れるようになる」だったんです。

どことか誰とか関係なく、

心が動いた瞬間にシャッターを切る。



街を歩いていて、「あっ」っていう人や瞬間に出会ったときに撮る楽しさって、写真の基本じゃないですか。その基本が実はできていなかったと感じていたので、台湾ではそういった撮影がしたいと思っていたんです。

目の前の世界を丸ごと受け入れるような。







やっぱり以前より

受け入れる力

が増したと思います。



今後は

より初心に近づく

というか、

出会ったものを心のままに

撮りたいと思っています。



理想としては、常に心が開いた状態で、なんでも受け入れられるようになりたいですね。現実には、もともとの自分の性格もあり、それは難しいことなんですが、

カメラがあることで多少は心が開けるようになっていると思います。

実は、写真を撮っていなかったら、

「引きこもりになっていたかもしれない」

と思うことがあるんです(笑)







引用:CANON PHOTO CIRCLE 2016 March
スペシャルインタビュー「川島小鳥と写真とカメラのこと」




出口は内側にある [ジャン=ミシェル・アルベロラ]







La sortie est à l'intérieur" Jean-Michel Alberola

出口は内側にある


Jean-Michel Alberola
ジャン=ミッシェル・アルベロラ








2016年4月27日水曜日

井伏鱒二と「釣り」



話:井伏鱒二(土門拳)



土門拳
「先生は、釣をしている時に、いろんなことを考えていられますか? たとえば、小説の構想なんか」



井伏鱒二

「いやぁ、考えるどころじゃないですね。

無念無想というが、そうじゃないな、無我夢中ですね。

近頃の魚は、擦(す)れてますからね。竿を出すと、こう、銀色の腹を見せて行くんです。こんなことをしていると、原稿の締め切りなんか、忘れてしまいますよ。

大体、釣をやる人は、セッカチが多いですね。餌をつける時でも、こう、しなけりゃいられないんだから、セッカチですよ。

林房雄くんは『10年釣をやって釣の話は3行書け』と言ったが、僕は10枚書いちゃった。やっぱり、間違いだね」







土門拳
「それにしても、釣は頭を休めるにいいですね」



井伏鱒二

「ああ、実にいいね。

ある心理学者の研究によると、釣は思考能力を麻痺させるそうだ。

竿当りだけに神経を集中させる、本当に感覚的な仕事なのでね。だから不眠症が治るよ」







引用:土門拳全集〈9〉風貌「井伏鱒二」




少年・土門拳と「鯉」



話:土門拳


絵の好きだった僕は上野の展覧会を見に行きたかったが、小学生の僕は自分で行くことも出来ず、といって連れて行ってくれる人もいなかった。親たちは生活に追われて、それどころの話ではなかった。

だから僕は、毎年秋の美術シーズンになると、芝の三田通りの慶應義塾のそばに二、三軒あった絵葉書屋で、絵葉書になった絵を見ては、「芸術の秋」を楽しんだのだった。



大正十年(1921)の秋、第三回帝展が上野で開かれた。

僕は例によって絵葉書屋へ行った。鯉の泳いでいる絵があった。絵葉書の小さい原色版ながらも、その八匹の鯉は、まるで実物の鯉のように生き生きと流動的なボリュームを感じさせた。

それこそは、当時、京都の若い無名の画学生、福田平八郎の名を一躍日本中に轟かせた「鯉」だった。僕はしかし、その一枚五銭の絵葉書を買う小遣いすらも持っていなかった。


福田平八郎「鯉」



福田平八郎の「鯉」は日に日に評判になり、当時、帝展で特選になった「鯉」を見たということは、東京の街の話題だった。

「鯉」以後、一点の絵で「鯉」ほどにセンセイションを起こした絵を僕は知らない。



或る日曜日、僕は伯父を上野へ誘い出した。その時代は今の東京都美術館はまだなく、竹台陳列館時代だった。「鯉」もそこに並んでいるわけだった。

僕は帝展を見ようと伯父の手を引っぱってせがんだが、伯父はどうしても承知しなかった。

「帝展なんかへ入るよりも、動物園へ入ろう」

と伯父はどんどん行ってしまった。僕はベソをかきながら伯父の後を追った。伯父にとっては帝展の「鯉」よりも、動物園の猿の方が面白かったのかも知れない。いや、本当は、帝展よりも動物園の方が入場料が安かったからかも知れない。



さてそれから三十年、今年の春、上野博物館表慶館の一室で、ゆくりなくも僕は「鯉」にめぐり会った。

初めて見る実作「鯉」は、少年の日の僕の夢を裏切らない名作だった。それは何よりもきびしいリアリズムの作品だった。

その直後、京都伏見へ福田平八郎先生を訪ねた。「鯉」の作者は、会って見ると、驚くべき「絵の虫」だった。







引用:土門拳全集〈9〉風貌「福田平八郎」




2016年4月26日火曜日

個を超えた写真 [柴田敏雄]



話:柴田敏雄








写真と出会ったのは、画家になりたいと思って入った芸大でのことです。ただ、そのとき興味を抱いていたのは版画で、写真はその素材として撮影していました。

卒業後、映画会社に就職したものの、やはり一人で作品をつくりたいと感じた私は、ベルギーに留学しました。そこで初めて、本格的に写真にとりくんだのです。





当時考えていた写真の一番の問題点は、写真でなにかを撮ると「その個体そのものが写ること」でした。

たとえば人なら、その人の個性に引っぱられてしまう。私が写真で表現したいのは、その個を超えた次元の異なる世界です。





私が写真をとるときは、「場を借りる」という意識をもち、その場その場に添うように作品を制作してきました。

めぐり会った被写体に「撮らせる力」を感じたときに、シャッターをきる。








出典:CANON PHOTO CIRCLE 2016 April